41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 14

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

В изобразительных искусствах все эти противоречия мировосприятия, связанные с ростом субъективизма и идеализма и с их борьбой против диалектического материализма, находят очень яркое отражение. Одну из основных тенденций живописи XIX века можно было бы характеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени (Гегель: "Rau ist etwas Zeithftes", Бергсон: "Проекция времени в пространстве"). Первые симптомы нового понимания времени можно наблюдать уже у Жерико, и притом в двояком направлении. С одной стороны, как ускорение темпа восприятия, как изображение скорости, как подчеркивание в движении переходящего элемента, одним словом, превращение "настоящего времени" в "теперь", "сию секунду" (пример — "Скачки в Эпсоме"). С другой стороны, как направленность времени, его приближение и удаление, как переживание времени (время — ожидание, время — воспоминание или мечта). Примерами могут служить "Плот "Медузы" — картина, целиком проникнутая чувством острого ожидания спасательного брига, вся построенная именно на направленности времени и стремлении человека его ускорить, перескочить через его неуловимые звенья, — и замечательный "Портрет художника", в котором не только образ самого человека, но и все окружение — светлая стена, череп, статуэтка, срезанная рамой, — явно изъято из настоящего и живет или в прошлом, или в будущем. Жерико своим творчеством как бы предвосхищает два пути (или метода) в развитии новой европейской живописи (я говорю о путях, разумеется, лишь с точки зрения концепции времени, но они могут получить и более широкое истолкование — в смысле двух обликов реализма в живописи XIX века).

Координаты: 2227 год; 0.26 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 19, для профессионалов.

41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 15

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ 7 Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок, которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие, неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области портрета. Здесь уже не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно, может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден, чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект ее носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он, может быть, никому не открывал, или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты; или он хочет увековечить вместе с собой этот любимый уголок гостиной и свое нарядное платье. А художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы на уже сложившийся в нем образ видимого, он зорче всматривается в поворот головы и округлые плечи и взглядом откидывает ненужную бахрому платья или навязчивый галстук.

Координаты: 1446 год; 0.27 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 37, для бакалавров.

41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 16

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

Такое своеобразное восприятие пространства естественно вытекает из элементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учит нас, что очертания плана, точно так же как толщину стен и опор, всегда определяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переход романского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр и замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на план храма и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции архитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать в первобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основой всякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура, если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основные типы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры, сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилие осадков, плоская крыша — на их отсутствие. Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки - с наклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа его первоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу, что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились из характера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее). Возникновение прямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать в косом навесе (в навесе с односкатной крышей). И в этом случае стены, поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступени архитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышей ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми стенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такая постройка давала двойное убежище — под крышей (от солнца) и на крыше (от хищников).

Координаты: 2299 год; 0.17 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 18, для профессионалов.

41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 17

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

За планом здания следует его реализация, то есть прежде всего возведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивными элементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементы архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы: во-первых, основа здания — его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола, башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение, мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй — к опорам.

Координаты: 2126 год; 0.18 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 16, для профессионалов.

41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 18

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

Архитектурный стиль, тяготеющий к арке, неизбежно должен прийти к идее свода, так как свод есть, в сущности, не что иное, как конструктивное усложнение арки, развертывание ее в трех измерениях. Всего яснее это можно наблюдать на простейшем виде свода — так называемом цилиндровом или полуциркульном своде. Если продолжить полуциркульную арку в пространстве, воздвигая одну арку непосредственно за другой, то мы получим коридор, крытый сводом, продольная ось которого будет параллельна стенам, на которых свод покоится; свод же будет иметь форму полутрубы или полубочки (поэтому этот вид свода называется также Tonnengewlbe — бочкообразный свод). Чтобы сдержать боковое давление такого свода, необходимы очень мощные опоры и стены (романский стиль). Из этой простейшей формы свода может быть выведен целый ряд других, более сложных комбинаций. Представим себе, что полуциркульный свод перекрывает пространство квадратного плана и что по двум диагоналям мы произведем вертикальный разрез свода. Тем самым бочкоообразный свод распадается на четыре части: части, примыкающие к аркам, называются распалубками (Kappen), а две боковые части — лотками свода (Wangen). Различные комбинации этих четырех частей могут придавать своду самую различную форму. Комбинация четырех распалубок дает так называемый крестовый свод, комбинация четырех лотков — монастырский, или сомкнутый, свод, а эти два основных вида свода, в свою очередь, допускают различные вариации. Так, например, крестовый свод может быть построен на гранях распалубок (такой свод ввиду сильного вертикального давления требует мощных опор) или же крестовый свод может быть построен на ребрах (не требующих столь массивных опор). При более богатых декоративных комбинациях крестовый свод может развертываться в сложные формы стрельчатого, веерного или звездчатого свода. Напротив, из четырех лотков, как мы уже видели, может быть образован монастырский свод, давление которого не ограничивается только пятами сводов, но распространяется на все четыре стены, поддерживающие своды. Разновидностью монастырского свода является зеркальный свод со срезанной в виде овала или четырехугольника верхушкой. При этом своды могут покрывать пространство не только квадратного, но и четырехугольного и многоугольного плана, могут иметь округлую, горбатую или заостренную форму и т. п. Совершенно своеобразный вид сводов — так называемые сталактитовые своды — применялись в арабской и мавританской архитектуре.

Координаты: 2278 год; 0.19 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 15, для профессионалов.

41 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Введение в историческое изучение искусства | Глава 19

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

С другим контрастом восприятия пространства мы сталкиваемся, если подойдем к архитектурным стилям с вопросом, какой образ пространства был первоначальным в концепции архитектора, наружный или внутренний? Оказывается, что архитектурные стили сильно различаются в этом смысле друг от друга. Так, например, греческую архитектуру можно назвать типично наружной архитектурой. В греческом храме внешность, безусловно, господствует над внутренностью, фасад над интерьером. Греческий храм и исторически, и конструктивно развивался снаружи внутрь. Колоннада, со всех сторон опоясывающая греческий храм, в такой же мере принадлежит зданию, как и окружающему его пейзажу; все пластические украшения, все богатство декоративной фантазии: метопы и фризы, фронтонные группы и акротерии — греческий художник концентрирует с наружной стороны храма. Можно сказать, что греческому художнику вообще чуждо чувство интерьера, своеобразной атмосферы внутреннего пространства. Главное святилище греческого храма — его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон, и свет в нее проникает исключительно из входных дверей; ее пространство просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Но если бы "Зевс" Фидия вздумал подняться со своего трона, то потолок целлы оказался бы для него слишком низким.

Координаты: 2335 год; 0.2 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 17, для профессионалов.

34 k

2003-10-29

Читать главу
К книге Страница автора

 Предисловие ГРАФИКА

Писательница: Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства

Глава в томе: Введение в историческое изучение искусства

Случайный абзац

Среди плоскостей, ограничивающих здание, переднюю и главную мы называем фасадом. Фасад выполняет две основные функции. Во-первых, он может служить наглядным выразителем тех пространств, которые находятся позади него, быть, так сказать, лицом здания; во-вторых, он может украшать здание. Мы называем конструктивным такое расчленение фасада, которое, обнаруживая структуру здания, органически связывает его наружный облик с внутренним пространством, тогда как при декоративном членении фасад ведет существование как бы независимое от скрытого им пространства. С наибольшей последовательностью проводит конструктивное членение фасада средневековая архитектура. Просто и строго расчлененный фасад в древнехристианской базилике ясно дает почувствовать организацию внутреннего пространства с его тремя нефами, тогда как лизены по боковым стенам базилики соответствуют ее внутренним аркадам. Такой же сетью конструктивных линий расчленены наружные стены, романского собора. Конструктивная идея готического стиля также требует созвучия наружных стен с внутренним пространством (три" портала в соответствии с тремя нефами, наружные контрфорсы, отражающие вертикальное устремление внутренних столбов, карниз на уровне так называемых эмпор и т. п.). Но в ходе развития готического стиля это созвучие мало-помалу расшатывается и расчленение фасада приобретает все более декоративный характер (особенно в. Италии и Англии). В архитектуре Ренессанса намечается своеобразное раздвоение системы. Если фасад итальянского дворца обычно, является органическим выражением плана и разреза здания, то в церковном зодчестве архитектура Ренессанса обнаруживает тенденцию? к более декоративному расчленению фасада (Сайт Андреа в Мантуе). В архитектуре барокко эта тенденция приводит уже к чисто декоративному фасаду: подобно театральной кулисе, фасад рассчитан только на рассмотрение спереди и не имеет ничего общего со структурой скрытого им пространства. Как реакция против архитектуры XIX века, превратившей фасад в главное средство эстетического воздействия, архитектура XX века начинает с полного отрицания фасада, выдвигая требование абсолютной конструктивной правды и практичности.

Координаты: 2167 год; 0.26 кубика адреналина. Индекс удобочитаемости Флеша — 25, для магистров.